Peter Lodermeyer

 

„… der Unterschied macht Raum überhaupt erfahrbar…“

Eine Annäherung an die Arbeiten von Anna-Maria Bogner

 

 

I.

Die zentralen Themen der Kunst von Anna-Maria Bogner sind der Raum, das Erleben des Raumes, körperliche ebenso wie imaginative Raumerfahrungen. Fragen nach Raum und Räumlichkeit sind in den letzten Jahren mehr und mehr zu Untersuchungsfeldern der Kulturwissenschaften geworden; mit guten Gründen spricht man von einem spatial odertopological turn, den diese Disziplinen durchlaufen. Umso wichtiger ist es, dass der gesteigerten theoretischen Aufmerksamkeit, die der Raum findet (und eine rapide zunehmende Zahl an Publikationen zum Thema hervorbringt), dezidiert künstlerische Untersuchungen zur konkreten Erfahrung von Raumsituationen zur Seite gehen, die ausloten, wie Räume subjektiv wahrgenommen, empfunden und vorgestellt werden. Genau auf diesem Feld arbeitet Anna-Maria Bogner.

Die künstlerische Aufarbeitung von Raumerfahrungen wäre von besonderer Dringlichkeit, falls Donald Judd, einer der Pioniere der amerikanischen Minimal Art, mit seiner Behauptung Recht haben sollte, dass der Raum ein Thema sei, das in der Architektur und Kunst (noch) gar nicht oder allenfalls in Ansätzen existiere. In seinem letzten Vortragstext, geschrieben 1993, ein Jahr vor seinem frühen Tod, behauptete Judd mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein: „Bislang hat in der Kunst kaum eine Auseinandersetzung mit Raum stattgefunden und findet auch heute nicht statt. Der wichtigste und am deutlichsten ausgeprägte Aspekt der Kunst der Gegenwart ist unbekannt. Für dieses Anliegen – mein Hauptanliegen – gibt es keine Geschichte. Es gibt keinen Kontext; es gibt keine Begriffe; es gibt keine Theorien.”[1] Und weiter: „Nach Ablauf von einigen Tausenden von Jahren ist Raum immer noch so unbekannt, dass eine Auseinandersetzung mit ihm mit einem Fels zu beginnen hätte. Wie groß ist er? Befindet er sich auf einer waagerechten Ebene? Sitzt er auf der Ebene oder ist er darüber erhoben? […] in welcher Weise erzeugt der Fels Raum um sich herum? Er ist eine Definition von Raum, ein Zentrum, gewissermaßen ein Raumkern.“[2] Es ist nicht notwendig, Judds Argumentation im Einzelnen weiter zu verfolgen. Was hier interessiert, ist seine verführerische Idee, eine scheinbar ganz natürliche, sozusagen „steinzeitliche“ Ausgangssituation zu wählen, um eine Raumdiskussion zu beginnen. Wohlgemerkt tut er dies ausdrücklich, um zu beschreiben, „wie eine primitive Auseinandersetzung morgen beginnen könnte, wenn diese Zivilisation fortschrittlich genug wäre, sie auszuhalten.“[3]

Vielleicht bietet eine Kritik von Judds Ansatz einen guten Einstieg in eine nicht ganz primitive Auseinandersetzung mit den Arbeiten von Anna-Maria Bogner und ihrer Thematisierung des Raums. Zu kritisieren ist an Judds Überlegungen, dass er fraglos vorauszusetzen scheint, dass eine Diskussion des Raumbegriffs mit dem Naturraum beginnen müsse, mit dem Auffinden eines Felsens in einer Wüstenlandschaft (vielleicht in Marfa, Texas). Aber ist dies wirklich eine mögliche Primärszene räumlichen Erlebens? Ist es nicht vielmehr so, dass bereits die ersten Raumerfahrungen, die Menschen machen, und zwar interkulturell, gesellschaftlich strukturiert sind? Kinder haben schon sehr früh zu lernen, dass es Räume gibt, in denen sie sich bewegen dürfen, andere, die für sie verboten sind, dass sehr verschieden Verhaltensweisen von ihnen erwartet werden, je nachdem, in welchen Räumen sie sich befinden, usw.. Raum ist, noch bevor er als Naturraum erlebt wird, und erst recht, bevor er als mathematische Abstraktion erschlossen und berechnet wird, vorab eine gesellschaftlich bestimmte und strukturierte Größe, oder besser: „Raum“ zeigt sich als komplexes Konglomerat höchst unterschiedlich strukturierter Größen. Muss man noch einmal betonen, dass der Raum in unserer heutigen Lebenswelt, die durch das Internet, diverse Möglichkeiten der Telekommunikation, eine Vielzahl von Transport- und Verkehrsmitteln und die multikulturelle Ausdifferenzierung von Wohn- und Lebensverhältnissen so vielfältig geworden ist wie wohl nie zuvor in der Weltgeschichte? Eine Disziplin wie die Raumsoziologie versucht, aus diesen Gegebenheiten definitorische Schlüsse zu ziehen: „Die Entstehung des Raums ist ein soziales Phänomen und damit nur aus den gesellschaftlichen Entwicklungen heraus, das heißt auch als prozeßhaftes Phänomen zu begreifen. Raum wird konstituiert als Synthese von sozialen Gütern, anderen Menschen und Orten in Vorstellungen, durch Wahrnehmungen und Erinnerungen, aber auch im Spacing durch Plazierung (Bauen, Vermessen, Errichten) jener Güter und Menschen an Orten in Relation zu anderen Gütern und Menschen.“[4]

II.

Von den Fragen des Wahrnehmens und Auffassens, Gestaltens und Irritierens von Raumerfahrungen handeln die Arbeiten der in Wien lebenden Künstlerin Anna-Maria Bogner ganz explizit. Die soziale Konstituierung des Raums ist als selbstverständliche Vorannahme in ihre Kunst eingearbeitet. Darauf deutet etwa der Begleittext zu ihrer Rauminstallation „Der zu-gedachte Raum“ (2007), der mit den Worten beginnt: „Die Installation baut auf dem Druck gesellschaftlicher Lebenszwänge auf und lässt jeden Einzelnen einen engen Raum erfahren, der für jegliche Art der Begrenzung steht.“[5]Der fast 10 m lange, aber nur 70 cm breite, erleuchtete Durchgangsraum führt die elementare Erfahrung räumlicher Enge als Drohung, aber auch als Herausforderung zur (Selbst-)Überwindung vor. Mit dem völlig offenen Angebot, den Raum zu erleben (mit der einzigen Anleitung an die Betrachterin[6], die Schuhe auszuziehen und in den Installationsraum mitzunehmen) erweist sich „der zu-gedachte Raum“ als eine „Erfahrungsarchitektur“[7], die Raumerleben als physisches und emotional besetztes Handeln ermöglicht. Der Gang ins Dunkle, die Beengung innerhalb des Durchgangsraums (die Deckenhöhe senkt sich nach hinten sukzessive von 2,00 auf 1,60 m ab) sind potenziell unangenehme, Ängste auslösende Handlungen – zugleich weckt der im dunklen Umraum aufgestellte, hell erleuchtete Installationsraum Neugier und zieht unvermeidlich die Aufmerksamkeit auf sich. Der Titel spielt doppelsinnig mit der Bedeutung des Wortes „zugedacht“, was durch die Schreibung mit Bindestrich zusätzlich unterstrichen wirt. Der Raum wird „zu“ gedacht, das heißt, mit Gedanken, Emotionen, Erinnerungen, Beklemmungen überfrachtet und verstopft – eine Überfrachtung, die sich erst in der konkreten Erfahrung seines Betretens und gegebenenfalls Durchschreitens und in der individuellen Verarbeitung des konkreten Ausgesetzt-Seins im Enge-Erlebnis – womöglich – auflösen lässt. Insofern ist der Raum jeder einzelnen Betrachterin zugedacht, d. h. zugeeignet oder für sie bestimmt, als eine jeweilige persönliche Erfahrung, die in ihrer körperlich-emotionalen Konkretheit nie vollständig mitteilbar ist. Ganz wichtig ist die Tatsache, dass die Art der Raumaneignung von der Künstlerin in keiner Weise vorgeschrieben ist und mit keiner didaktischen „Belehrung“ einhergeht. Bogners Arbeiten sind Raumerfahrungsangebote, die man sehr individuell nutzen oder ausschlagen kann.

III.

Auf gesellschaftliche Realität verweist auch die Installation “KOPFFAELLTABRUECKEN BRUCHAUFSCHLAG…“ von 2006. Die beiden Stirnwände eines schmalen Raumes (im Flakturm Arenbergpark, Wien) wurden vollständig mit einer Wiederholung dieser Wörter beschriftet. In ihrer ungegliederten, geradezu obsessiven Repetition entfalten diese Wortfolgen einen semantischen Raum, den die Betrachterin mit eigenen Assoziationen und Vorstellungsbildern belebt. (Auch hier ist wieder eine gewisse Bedeutungsambivalenz zu bemerken. Je nachdem, wie man das Präfix „ab“ zuordnet, kann die Wortfolge „Kopf fällt ab, Rückenbruch, Aufschlag“ oder „Kopf fällt, abrücken, Bruch, Aufschlag“ gelesen werden, im ersteren Fall eine gewaltsame, auf einen Unfall oder ein Verbrechen deutende, im zweiten eine offenere, weniger klare Situation). Vor die beschrifteten Wände ist auf der einen Seite eine Folie gehängt, auf der anderen sind vier Treibriemen horizontal und in einigem Abstand so zwischen die Wände gespannt, dass sie immer einen Teil der Schrift verdecken und damit unlesbar machen. So ergeben sich zwei verschiedene Weisen der Aneignung bzw. Distanzierung von der an der Schriftwand beschworenen Situation. Die trübe Folie erschwert das Lesen, sodass die Betrachterin, je nach Lichtsituation, einen Standort suchen muss, von dem aus die Wörter lesbar werden. Die Spannbänder hingegen schaffen eine räumliche Distanz, lassen aber die Möglichkeit zu, zwischen ihnen hindurchzusteigen. In diesem Fall ändert sich die räumliche Situation schlagartig, auch inhaltlich: Indem man von „Draußen“ nach „Drinnen“ wechselt, d. h. sich plötzlich auf einer Seite mit der Schrift befindet, wird, wie die Künstlerin ausführt, diese zur „Anklage“, der Raum zur „Zelle“, die Betrachterin zu einer darin „Gefangenen“.

Rauminstallationen wie „ohne Titel“ (2008) und „de.re.struct“ (2009) kommen ohne textuelle Mittel aus und bestechen durch ihre formale Stringenz. Mithilfe von Gummischläuchen, die mit Spannschlössern im Raum aufgespannt sind, schafft Bogner in diesen Arbeiten offene Raumstrukturierungen. Raumpartien werden durch parallel geführte Verspannungs-„Pakete“ abgeteilt und bleiben doch offen. Raumwahrnehmung wird so erlebbar als permanente Zerstückelung größerer Raumeinheiten. Wie der Titel „de.re.struct“ andeutet, wird Raum in der Wahrnehmung aufgeteilt, eingeteilt, abgegrenzt, ein unaufhörlicher Prozess des Umverteilens von räumlichen Volumina, des Abbaus und Wiederaufbaus von Raumeinheiten. Durch die dynamischen, den Ausstellungsraum diagonal zerteilenden Linien wird dieses Raumteilungsgeschehen modellhaft vorgeführt. Die immer dichtere und engere Einteilung des Raumes wird beim Näherkommen physisch als beengend erfahren und evoziert das Gegenbild von Raum in seiner unbegrenzten, uneingeschränkten Ausdehnung – das Ideal von Raum, das freilich nur als „regulative Idee“ existiert, nie als empirische Realität erfahren wird.

Bei der Arbeit „ohne Titel“, die formal einfacher aufgebaut ist, handelt es sich um eine Intervention in einem Raum, der – auch dies eine Variante sozialer Konstitution von Räumlichkeit – kurz vor dem Abriss stand. Wer die Installation real im ehemaligen Wassergüteamt der Stadt Wien sah, war sich der Tatsache bewusst, dass dieser Raum bald für immer verschwinden würde. Die wie eine Zeichnung im Raum angelegte Verspannungsinstallation, die eine zur Fensterseite hin ansteigende Treppenkonstruktion andeutet, kann als ein alternativer Raumvorschlag für diesen verschwindenden Raum gedeutet werden, als ein die Vorstellung der Betrachterin aktivierender Eingriff in eine Raumsituation, die auch ganz anders gedacht werden könnte.

Es scheint, dass sich in Bogners Arbeit immer wieder die Dialektik von Räumlichkeit als Einengung und Freiheitsraum zeigt. So auch in der Arbeit „Zwischenraum“ von 2010, in der zwei spiegelbildlich an Boden und Decke installierte Quader zunächst als offene Raumgerüste zu sehen waren. In weiteren Installationsstadien wurde erst der obere, später zusätzlich auch der untere Quader mit Stoff bespannt. Durch diese Schließung der Flächen wurden die geometrischen Formen als den Raum einnehmende und die Bewegungs- wie auch die Sichtfreiheit der Betrachterin einengende Körper erfahrbar. So wurde schrittweise die Aufmerksamkeit immer stärker auf den Zwischenraum zwischen den einander gegenüberliegenden Quadern als übrigbleibender Freiraum fokussiert. In einem weiteren Schritt hatte Bogners Künstlerkollegin Christina Boula den Raum fast vollständig abgedunkelt, sodass die visuelle Information extrem heruntergefahren wurde und die Quader nur mehr haptisch als körperhafte Blöcke wahrzunehmen waren.

IV.

Die aus schwarz lackiertem Holz gefertigte Arbeit „Eidolon“ von 2011 ist ein Beispiel für Anna-Maria Bogners skulpturale Objekte. Im Unterscheid zu den Raumverspannungen, die direkt in den gegebenen Umraum eingreifen und schon aufgrund ihrer Materialität einen temporären Charakter signalisieren, ist dieses Objekt in verschiedensten Raumsituationen einsetzbar. „Eidolon“ besteht aus drei sich identisch wiederholenden, räumlich verzogenen „Rahmen“- oder „Tor“-Formen, die sich, auf einer geraden wandparallelen Standlinie fußend, in den Raum hinein drehen. Aufgrund dieser Drehung bietet das Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln höchst unterschiedliche, nur schwer zu antizipierende Ansichten. Trotz der quasi-minimalistischen Repetition einer Grundform unterscheidet sich das Objekt grundlegend vom Positivismus selbstreferenzieller Minimal Art-Objekte. In der Betrachtung stellt man unvermeidlich eine körperliche Relation zu den 2 m hohen offenen Formen her. Wie imaginäre Bilder- oder Spiegelrahmen oder Türen werden sie in der Betrachtung auf den eigenen Körper bezogen und bringen so das eigene Körperbild ins Spiel. Das Objekt wurde erstmals in der Wiener Galerie „Kunst und Handel“ anlässlich einer Zweierausstellung von Anna-Maria Bogner und Christina Boula gezeigt. Die Ausstellung trug den Titel „Mal mir dein Eidolon an die Wand“. Das griechische Wort „Eidolon“ meint wörtlich ein kleines Bild und im übertragenen Sinne eine Vorstellung, ein Phantombild, ein Spiegelbild usw. Es verweist in Bogners Arbeit auf die Vorstellung vom eigenen Körperbild, das dadurch ins Spiel kommt, dass die Betrachterin sich vor dem Wandobjekt zu situieren versucht. Die offene Rahmenform als imaginärer Durchlass verschließt sich jedoch beim Näherkommen aufgrund der räumlichen Verdrehung um 90 Grad, sodass die Vorstellung einer stabilisierenden Rahmung durch das Objekt negiert und enttäuscht wird. Unwillkürlich wird so die Wahrnehmung vom Objekt auf die eigene Körperlichkeit und die damit verbundene Vorstellungswirklichkeit umgelenkt.

V.

Typisch für Anna-Maria Bogners Arbeiten ist die strikte formale Beschränkung auf das Notwendige. Schnörkellos, ohne überflüssige Details, zielen sie immer auf die präzise Formulierung des Raumerlebnisses als solches. Das gilt nicht nur für die Installationen und Objekte, sondern ebenso für ihre Zeichnungen. Das Medium Zeichnung ist für die Künstlerin gleichsam ein Labor zur Ausarbeitung imaginärer Raumsituationen, die, mittels der Ambivalenz von realer Flächigkeit und projektiver Räumlichkeit der Liniengebilde, stark auf die Vorstellungskraft der Betrachterin setzen. Die Erfahrung, dass eine gezogene Linie keineswegs mit sich selbst identisch ist, sondern in der rezeptiven Bearbeitung ganz unterschiedliche Lesarten entfalten kann, gehört zum Grundbestand jeder theoretischen Beschäftigung mit Bildern. Die Gedanken zur linearer Darstellung eines Quaders in Wittgensteins „Philosophischen Untersuchungen“ ist eine der klassischen Stellen in der Literatur zu diesem Thema: Ob man den Quader als Glaswürfel sieht, als umgestülpte offene Kiste, als Drahtgestell oder als drei Bretter, „die ein Raumeck bilden“, ist eine Frage des deutenden Sehens: „Aber wir können auch die Illustration einmal als das eine, einmal als das andere Ding sehen. Wir deuten sie also, und sehen sie, wie wir sie deuten.“[8]

Die Mehrdeutigkeit linearer Gebilde ist ein klassisches Thema der Konzeptkunst. Es sei nur auf eine 1970 entstandene Arbeit ohne Titel von Douglas Huebler verwiesen, in der eine simple vertikale Linie in drei Sprachen auf völlig unterschiedliche Weise beschrieben[9] und so jeweils unterschiedlich gesehen wird.[10]

Entscheidend für Anna-Maria Bogners Zeichnungen ist die Tatsache, dass sie die mehrdeutige Lesbarkeit ihrer Liniengebilde nicht mittels textueller Interpretationsangebote zur Anschauung bringt (wie es bei Wittgenstein beschrieben und bei Huebler durchgespielt wird), sondern mittels der Darstellungskonvention der Zentralperspektive, die ihren Zeichnungen stets als Grundgerüst eingearbeitet ist. Als Auslöser imaginativer Raumsituationen wird mit Bleistiftlinien ein perspektivisch gesehener Schachtelraum angedeutet. Die stark variierende Größe der Zeichnungen (zwischen 20 x 40 und 190 x 320 cm) bietet ganz unterschiedliche Bezugsrahmen für den visuellen, stets auf die eigene Körpergröße der Betrachterin bezogenen Zugang. Die großen Zeichnungen suggerieren einen fast körperlichen Einstieg ins Bild, während die kleineren eher eine Skalierung in der Vorstellung erfordern.

Die einfache Andeutung einer „Raumbox“ genügt, um über die kulturell vermittelte Vertrautheit mit zentralperspektivischen Darstellungsmitteln Raumvorstellungen zu aktivieren. In die fragmentarischen Raumgerüste trägt die Künstlerin mit schwarzem Strich lineare Gebilde ein, die visuell, je nach Komplexitätsgrad, leichter oder schwieriger in den „Raumkasten“ integriert werden können – oder aber sich dieser Integration widersetzen. Der Seh-Konflikt zwischen der faktischen Flächigkeit und der projektiven Räumlichkeit der Lineatur wird in der Vorstellung der Betrachterin ausgetragen. Die konkrete gedankliche „Lösung“ geschieht dadurch, dass man sich die schwarzen Linien z. B. als Begrenzungslinien fester Wände vorstellt oder aber als materielle Gebilde (z. B. Seile, Drähte, Balken) imaginiert. Wie man die Sehangebote der Zeichnungen realisiert und in der Vorstellung ergänzt und ausdeutet, ist eine persönliche Angelegenheit, die sehr stark von eigenen Erfahrungen, Vorlieben, Emotionen usw. geprägt ist. Wer bestimmte Raumsituationen eher mit Gefühlen der Einengung verbindet, wird andere Assoziationen entwickeln als Personen, welche dieselben Situationen als Halt und Geborgenheit bietend empfinden. Aus diesem Grund tragen die Zeichnungen auch keine Titel, denn „wie soll ich etwas benennen, das sich erst in der jeweiligen Erfahrung definiert? … 
(meine mir eigene Erfahrung wissentlich im Hintergrund verwahrend!), 
denn was mein ist, ist nicht zwingend dein – der Unterschied macht Raum überhaupt erfahrbar, erlebbar, begehbar…“[11] Diese Aussage bringt einen ganz wesentlichen Punkt der künstlerischen Untersuchungen von Anna-Maria Bogner zur Sprache: Raumerfahrung ist individuell, sie ist an das Erleben des eigenen Körpers, an die eigenen biografischen Prägungen gekoppelt. Räume werden durch diese Differenzen zwischen den Individuen konstituiert – das ist das Wesen des sozialen Handelns in und mit Räumen. Mithilfe ästhetisch und künstlerisch stringenter Modelle, wie Anna-Maria Bogner sie mit ihren Installationen, Objekten und Zeichnungen erstellt, werden Raumerfahrungen bewusst erlebbar und intersubjektiv kommunizierbar.

 

Peter Lodermeyer, 2011

 

[1] Donald Judd, Einige Aspekte von Farbe im Allgemeinen und Rot und Schwarz im Besonderen (1993), in: Donald Judd. Herausgegeben von Nicholas Serota, Köln 2004, S. 144-159. Zitat S. 144.
[2] Ebd., S. 144 f.
[3] Ebd., S. 145.
[4] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 263.
[5] Begleit- und Beschreibungstexte der Arbeiten von Anna-Maria Bogner werden nach ihrer Website www.ambogner.com zitiert.
[6] Zur besseren Lesbarkeit des Textes werden Schreibungen wie Betrachter/in oder BetrachterIn vermieden. Die weibliche Form verweist hier und im Folgenden stets auf beide Geschlechter.
[7] Den Begriff der „Erfahrungsarchitektur“ entnehme ich Felix Thürlemann, Bruce Nauman „Dream Passage“. Reflexion über die Wahrnehmung des Raumes, in: ders., Vom Bild zum Raum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft, Köln 1990, S. 139-151.
[8] Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe Band 1. Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914-1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1984, S. 519.
[9] In englischer Sprache wird die Linie als um die eigene Achse rotierend, in Italienisch als unendlich schnell sich bewegend und in Deutsch als Schatten der „eigentlichen“, freilich nur vorgestellten Linie beschrieben.
[10] Abbildung z. B. in Thorsten Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, München 1992, Abb. 10.
[11] Anna-Maria Bogner, E-Mail an den Verfasser, 1. Oktober 2011.


 
 
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